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人类自迈入工业化社会，工业技术与手工技术的差距就开始威胁着传统工艺的生存，经济的全球化，现代传媒的发达，几乎将传统工艺置于绝境之地。

根据2020年工业和信息产业部工业文化发展中心发布的《工艺美术产业白皮书（2020）》：

中国轻工业经济运行及预测预警系统公布的数据显示，2019年2月工艺美术行业景气指数88.31，处在“渐冷”区间，较去年末回升1.27点。四项分项景气指数除主营业务收入指数外均较去年末有所回升，出口、利润指数回升幅度较大，其中：主营业务收入景气指数85.56，较去年末下降0.81点；出口景气指数为99.16，较去年末回升4.67点；资产景气指数为87.80，较去年末回升1.03点；利润景气指数92.61，较去年末回升 5.57点。

“渐冷”并非现在开始，已有几十年甚至上百年的历史，据10年前的统计，工艺美术11 大门类， 1881 个品类，有一半濒临灭绝。已断绝的有 114 种，濒危的有 244 种， 停顿的有 535 种。[2]最大的杀手是工业化和现代性，现代传媒的发达也是一个杀手锏，丰富的娱乐生活消解了过去一切传播信息的方式，年轻一代的现代性追求，基层文化的缺失，加重了对于传统工艺的漠视，也导致传统工艺的急剧消失。

过去这些年，这种急剧消亡的事实引起了社会各界的广泛关注，1997年，《传统工艺美术保护条例》正式出台，国家与地方相继制定了传统工艺美术的保护办法，从管理体制、认定制度、保护制度、扶持政策等方面做出详细规定。所有这些的目的，非常明确，就是对即将消失的传统工艺展开“抢救”“保护”的工作，实际上是对濒危工艺“死”的拯救。而我认为，还应有对工艺“生”的发现，国内外做“死”的抢救非常多，包括非物质文化遗产的研究，《日本文化艺术基本法》等工作，政府、机构、学者都集中在保护与继承上，一系列的政策、措施也都围绕这个“死”而展开。其实，民间、乡村工艺的“生”有着自身的精彩表现，而为了突出所谓的保护机制、扶持政策，为了让自己有权成为政策的制订者，以往的学者似乎看不到工艺“生”的发生和存在，全都倾向于将“抢救”“保护”作为自己的志业。

其实，对传统工艺的研究，同时涉及生与死两个方面，我们不仅要对即将消失的工艺物种做出干预，让其放缓消退的过程，还要研究工艺是否会自然地产生新的物种，生发出新的类型。这就是在人类生活的文化土壤中，一部分工艺总会消失，而新的工艺也总会诞生，如同地球上每天都有一些生物灭绝，而每天又有一些新的生物诞生，这就是自然规律。我的理解是，这类新工艺诞生的事件是人类日常生活的一部分，可视作未来传统工艺的重要内容，不应视而不见，因为这种“生”出的新工艺，是文化隐秘力量所致，将会产生明显的生活和社会作用。

以上的反思，对我们研究传统工艺可能有着特殊的重要性，目前的传统工艺研究越来越忽视了工艺文化的活力，丧失了活力的传统工艺如何能在当下继续生存，因此，我们的研究者，包括以手工艺为工具的从业者特别需要了解工艺文化的活力与内涵是什么，我们又该如何对新工艺给予充分的尊重。

我最早研究传统工艺时，也忽视了具有文化活力的新工艺，我是如何认识、挖掘、整理这类新工艺的，我把它视为新工艺是因为它是“在野”的，有别于传统工艺，也不在非遗研究范畴之内，那么，这类“在野”的工艺有何特征?我是如何认识并改变之前的观点的。

最初在对雕刻工艺的考察中，曾对浙江、安徽、江苏等地做过区域性调查，内容包括木雕、砖雕和根雕，它们都位于长江下游的江南地区。我着重的是历史延续与雅俗互动，对我而言，一种工艺活动最重要的是历史状态，即所谓的时间分配，就是有些工匠是特殊的、专业的，有些是日常的、间隙的，农忙时干农活，农闲时从事工艺活动，由此构成了地方民间工艺的生存状态。我更重视这种状态，除了实地的乡村考察，我也查阅了大量研究文献，其中，有一篇日本东京大学菅丰教授著《非物质文化的创造——以浙江省宁波市象山县的竹根雕为题材》一文，这是以建构主义理论分析工艺活动的文章，对象山的竹根雕从出现到成熟的全过程进行解析，认为是一个动态的建构过程，由木匠、美术家、政府机构、上层权威艺术家、商业经济、旅游观光等共同参与最终实现的一种创造。这是在一个特定的地方、特定的时间对社会生活中的个体与集体、结构与事件所进行的研究。让我深切体会到了民间工艺创造与传承、新与旧、生与死的理解，它超越了非遗研究中的共同体意识，是一个反结构，构成了工艺物种在当代的另外一个状态，相对于工艺“抢救”和“保护”的被动，在意义上是积极的。

象山竹根雕是一个全新的工艺物种，几个木匠从最初的尝试到博物馆的建立、拍摄纪录影片、成立根艺协会、参加全国评奖、销售欧美等国，成为象山文化的象征，（图一）从无到有只用了短短的二、三十年时间，它的发生，与中国文化传统——特别是小传统艺术——有特殊的关联，而中国文化传统似乎总是在手艺制作上特别具有一种神秘的活力。

相对于精英的、上层的大传统，底层的、乡村的小传统则是开放性的、普遍的，充满着活力，竹根雕作为一种新工艺，但最初的形式是仿照相近的木雕，木雕制作的工具往往就成为竹根雕的雕刻工具，木雕的题材很容易成为了竹根雕所选择的题材，甚至，竹根雕的制作者也是从木匠转型而来，（图二）“然而，竹根雕的这个传统性，并不是因为在漫长的历史长河中脉脉相承而获得的，应该说它是在短暂的时期内才获取的”[3]。这一传统的获取显得如此快速，如此自然，几乎浓缩着中国民间文化的精神，它不同于其它的雕刻，除了材料的特殊，其风格特征也突显出它新的一面，竹根雕不是传统工艺，它是民间工艺活力在当代的展现，它跟传统工艺的历史存在一定的结构性次序。

另一个新工艺，诞生在民间工艺的编织、印染领域，20世纪80年代初，一种“彩色蜡染艺术”产生，并转化为实用生活用品，获政府体制内系统层面的认证，1984年，在中国美术馆，发明者刘子龙发布了成果展示。这一新工艺形式立即被上海科教电影制片厂摄制成记录影片，翻译成7国语言，在157个国家发行。这同样是一个特定的领域、特定的时间，超越了蜡染的一般性，是一个另辟蹊径向纯艺术和实用性两向发展的事件，构成了工艺物种在当代的又一个新状态。

回到历史的层面，蜡染古时为“蜡缬”，以蜡为防染材料，覆盖织物形成防染层，染色后脱蜡，形成具有肌理的纹样织物。这一古老的传统工艺，一直遵循着兰、白两色为主的基调，曾有五色制作，终因工艺繁复而被官府禁止。刘子龙“彩色蜡染艺术”突破了传统蜡染单色染色的局限性，发展成多色调、多层次的现代蜡染，也打破了传统常规的图案模式，并将扎染、蜡染相结合，创造出新的工艺绘画与设计品类。一个绵延不断的传统工艺在当代受到消亡的威胁时，却生发出新的品类，焕发出新的光彩。

这同样让我们看到了小传统潜在的扩张活力，必须强调，我们在刘子龙作品中看到的，远远超出过去几千年的蜡染样式，包括其中曾有的多色制作。在现代蜡染中，技能的承传是其中的一个重要方面，我们几乎可以看到蜡染技法、工具、浸染的所有方法，而制作者能够运用这些技法，制作出艺术在平面空间中运动的节律。对于制作者来说，形式要奔放自由，展现作者的艺术能力，这种能力却往往要通过技法上的限定来实现。当然，优秀的制作者也要尽力摆脱传统蜡染技法结构性规则的控制，表现出被称为“泼彩”的状态，（图三）每一幅作品都需要一些规范和自由，它将人和作品融通一体，使之成为创作的一个境界，在这个境界里，才能找到艺术上的自我，小传统因开放性所赋予的活力，也许正在于此。